Осенью в издательстве музея «Гараж» вышла книга «Мстёрский ковчег. Из истории художественной жизни 1920-х годов» владимирского исследователя, историка, соучредителя Розановского центра Михаила Бирюкова. Он описал нетривиальную хронику «сельской академии» — художественной коммуны в старинном центре иконописи, к созданию которой причастны Ольга Розанова, Александр Родченко и Фёдор Модоров.
Мстёрские свободные мастерские беспрецедентное учебное заведение. Его исключительность подчеркивает аналогичная структура, которая создавалась в те же годы во Владимире учеником Казимира Малевича Николаем Шешениным. Проект с треском провалился и канул в лету спустя год после запуска — в книге этому посвящена отдельная глава. С разрешения издательства музея «Гараж» ВБ публикует её полностью.
Об авторе
Михаил Бирюков (род. 1963, Ковров, Владимирская обл.) — независимый исследователь, историк художественной культуры советского периода. Соучредитель Фонда культуры русского авангарда «Розановский центр» (Владимир). Автор ряда книг и публикаций. Лауреат регионального литературного конкурса «Лучшая книга года» (Владимир, 2019). Живет и работает во Владимире.Год: 2023
Язык: русский
Издательство: GARAGE
ISBN: 9785604935934
Страниц: 468
Обложка: мягкая
ГЛАВА 5. ЭКСКУРСИЯ ВО ВЛАДИМИР
Дореволюционный Владимир не имел своей сколько-нибудь выраженной традиции изобразительного искусства. Здесь было мало профессиональных художников, выставки живописи являлись большой редкостью. Молодежь, которая чувствовала в себе силу творческих способностей, неизбежно покидала город в поисках учителей и художественной среды.
Николай Николаев. Вид города Владимира. 1915. Холст, масло. Владимиро-Суздальский музей-заповедник
Обычай бедности духовных интересов, приземленность владимирской жизни почувствовал еще Александр Герцен, отбывавший в губернском городе ссылку в 30-е годы XIX века [1]. Свидетельства последующих десятилетий — будь то взгляд графа В. Соллогуба, брошенный из его «Тарантаса» [2], впечатление местного уроженца писателя Н. Златовратского [3] или аналитика ученого А. Субботина [4] — только подтверждали это наблюдение. И новое столетие мало что изменило: Владимир словно не хотел расставаться со средневековой герметичностью, закупоренностью своих простых привычек, отгораживаясь ими от интересов широкого мира. Даже когда собственные граждане этого русского полиса приносили новизну буквально на подошвах, как это было с Ольгой Розановой, яркой фигурой русского авангарда, город умел пройти равнодушно мимо.
Многое перевернул «настоящий ХХ век» [5], открывшийся мировой войной и революцией. Сначала потоки беженцев, которые оседали в тыловом Владимире, сильно увеличили и разнообразили его население, а затем политический вихрь одним ударом сбил с петель старые препоны и директивно принялся утверждать невиданное во всех сферах жизни. Старое искусство в замешательстве ретировалось в тень, а бывший еще вчера маргинальным многоликий русский модерн, поступившись внутривидовыми различиями, под именем футуризма уселся в комиссарские кресла. Политическая смелость художников, примеривших на себя новую роль, едва ли не превосходила их эстетическое безрассудство. Одно дело — чувствовать будущее на кончике кисти в тиши мастерской, совсем иное — строить его контррельефы в масштабе реальной жизни. Идеалистические импульсы отдела ИЗО Наркомпроса, расходясь по стране, испытывали разнообразные деформации и приземлялись в губерниях и уездах, как потерпевшие крушение марсианские корабли. При этом они будто составляли странную гармонию этому миру, уже, несомненно, разрушенному «до основанья», но о котором лишь ясновидящий мог бы сказать, что в нем что-то может состояться «затем».
Вот как писал о Владимире революционных лет писатель И. Ф. Наживин: «Городок опакостился еще больше. И над всей этой грязью, неуютом, злобой, голодом победно реяли новые кумачовые знамена. Над дворянским собранием красовалась вывеска „Народное собрание“, гимназия была украшена изображением толстомордой бабы с распущенными волосами и надписью по кудрявым облакам „Пролетарская академия художеств“» [6]...
Следующие один за другим циркуляры Комиссариата просвещения взбивают разреженную и аморфную художественную среду губернского города до состояния, когда она не только становится различима, но и уже, кажется, готова заявить о себе действием. Недоучившиеся в столицах студенты, гимназические учителя «графических искусств», ищущие заработка, носители «свободных профессий», застрявшие в эвакуации, художники расквартированных во Владимире воинских частей — все они чувствуют «возрастающий интерес трудового класса народа и учащейся молодежи к изящному» и готовы по мере сил его утолить. Впрочем, робкие попытки ответить инициативой снизу на возбуждающие призывы столичных мечтателей от искусства, засевших в Наркомпросе, не идут дальше планов создания студий или прекраснодушных проектов объединения «всех любителей-художников... для создания единой тесной и прочной связи всех искусств» [7]. Более конкретный отклик вызвала большевистская программа монументальной пропаганды, начавшаяся во Владимире в мае 1918 года с демонтажа памятника Александру II на Соборной площади. В своей созидательной фазе она возвела на эфемерные деревянные пьедесталы два-три символа революционной эпохи [8]. В эту работу был вовлечен ряд местных скульпторов и художников [9].
Митинг перед обелиском Октябрьской революции на Соборной площади, Владимир. 1918. Собрание Дмитрия Артюха, Владимир
Новость об организации Свободных мастерских они тоже встретили с энтузиазмом. Открытию владимирских Свомас предшествовала история художественной студии. Она возникла в начале 1918 года из инициативы скульптора Ивана Михайловича Павловского. Тридцатилетнего выпускника училища барона Штиглица привела во Владимир военная служба: он был здесь «инженером по поручениям» при Военно-инженерной дистанции [10].
В феврале по городу расклеили афишки, подписанные Павловским, в которых автор назывался «организатором народной студии „Искусство для всех“». Кроме имени Павловского, под содержавшимся в них призывом стояли имена губернского комиссара по просвещению П. Еремеева и председателя «Культурно-просветительской лиги» А. Прокофьева [11]. Заинтересованные лица приглашались вечером 19 февраля прибыть в зал Народного собрания, чтобы выслушать доклад об учреждении студии «Общества художников». Хотя под эгидой «Общества» декларировалось объединение художественного направления со сценическим, музыкальным и ораторским, программа изобразительного искусства была проработана более тщательно. Планировалось создать условия для занятий рисованием, живописью, скульптурой и разными видами декоративной пластики, разделив их на мастерские. Предполагалось, что «в залах студии художественного отдела будут устраиваться периодические выставки работ художников, лучшие произведения которых будут приобретаться Советом студии для своей постоянной галереи» [12].
Дворянское собрание (после Февральской революции — Народное собрание) и мужcкая гимназия (дальний портик) во Владимире. 1900-е. Фото: Виктор Иодко
Дело началось успешно, пользовалось популярностью и в эйфорической атмосфере революционных дней некоторое время рекомендовало себя «пролетарской академией», квартируя в одном из самых фешенебельных зданий города. Однако довольно скоро «академия» съежилась до размеров студии, опекаемой уездно-городским отделом народного образования. В какой-то момент студия переехала по главной улице поближе к Золотым воротам в национализированный дом Сергеева [13]. Сначала она расположилась достаточно широко [14], а потом довольствовалась тремя небольшими комнатами, плохо освещенными, безо всяких удобств и оборудования. К 1919 году первоначальный ажиотаж, когда в студии числилось до двухсот человек, спал, однако около сотни учащихся в возрасте от восьми до тридцати лет продолжали постигать здесь азы изобразительного искусства. Занятия проходили по вечерам; работали три отделения — живописное, скульптурное и прикладного искусства [15]. Стимулом для начинающих художников было не только обретение умения: студия служила своего рода клубом, местом для встреч молодых людей. Привлекала в голодное время и небольшая ежедневная выдача хлеба — 3/8 фунта на каждого студийца. Преподавателям паек не полагался, они получали жалованье по ставке школьных работников — деньги, которые ничего не стоили. Забота о хлебе насущном, о приработке на стороне поневоле ослабляла внимание к своим обязанностям: «занятия велись без всякой системы» [16]. Учащихся лишь разделили по группам в зависимости от степени подготовки и способностей. Согласно демократической моде на самоуправление учредили исполком, который следил за порядком и дисциплиной.
Большая Московская улица (после Октябрьской революции — улица III Интернационала). Дом Сергеева — пятый справа. 1900-е
Наряду с основателем студии И. М. Павловским, читавшим лекции по теории искусства, первыми педагогами были живописец П. Г. Зиновьев, недоучившийся художник А. И. Красильников [17] и Н. Т. Ковалёва [18], обучавшая лепке; чуть позже возникла еще фигура художника В. П. Калмыкова [19]... Единственный, о ком можно говорить более или менее подробно среди этих пионеров художественного образования во Владимире [20], — Петр Григорьевич Зиновьев [21]. Известна не только общая канва его рано оборвавшейся жизни, но и наследие: «74 живописные работы мастера, а также альбомы с рисунками» [22] сохранились в коллекции Владимиро-Суздальского музея-заповедника. В них Зиновьев, несмотря на молодость, выглядит крепким профессионалом, которому, возможно, просто не хватило времени, чтобы вырасти над школой и предъявить свою индивидуальность. Крестьянский сын из недальних от Владимира Лемешков, он окончил Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где его педагогом был А. Е. Архипов [23]. Вернувшись во Владимир, Зиновьев нашел себя в студийном наставничестве. Есть основания думать, что многое на нем там и держалось [24]. Во всяком случае, юный Красильников, отучившийся только год в МУЖВЗ и делавший карьеру в должности лидера губернского Рабиса, едва ли мог принести действительную пользу ученикам. Что касается Павловского, то он, несмотря на весь свой энтузиазм, был крепко связан военной службой. О роли Ковалёвой и Калмыкова трудно судить, поскольку она никак не отразилась в сохранившихся документах.
Петр Зиновьев. Автопортрет. После 1917. Холст, масло. Владимиро-Суздальский музей-заповедник
Во второй половине 1919 года во Владимире начала созревать идея преобразования студии в новое учебное заведение, соответствующее революционным переменам в области художественного образования. В сентябре она «была переименована в Художественные мастерские по типу Свободных», а в практику работы стали внедрять принципы Свомас — свободный выбор мастеров подмастерьями и независимое построение мастерскими обучающих программ [25]. Это, однако, еще не означало изменения статуса. Не имея такого моторного, пробивного деятеля, как Федор Модоров в Мстёре, владимирский Губотнароб вынужденно шел бюрократическим путем, ведя неспешную переписку с Москвой.
Алексей Красильников. 1916 (?). Виктор Калмыков. 1910-е. Надежда Ковалева. 1916 (?). Российский государственный архив литературы и искусства
Важным рубежом в принятии решения о создании Свободных мастерских стало посещение Владимира представителем Наркомпроса Я. А. Родионовым [26]. В отчете от 19 февраля 1920 года он описал наличные условия в студии и поделился впечатлением от встречи с заведующим Угоротнароба Лифановым. Тот, в частности, заявил, что «художественными силами Владимира они не надеются наладить дело художественного образования в городе, студия приходит в упадок» [27]. Родионов не увидел противопоказаний к созданию Свомас, оценив их грядущую роль в повышении «художественной культуры города и губернии». По мнению московского инспектора, мастерские должны были иметь «учебно-производственный характер».
Петр Зиновьев. Портрет художницы Ковалевой из Владимира. После 1917. Холст, масло. Владимиро-Суздальский музей-заповедник
Вскоре во Владимире появился уполномоченный отдела ИЗО НКП Николай Никифорович Шешенин, чтобы взять на себя руководство созданием Свомас [28]. Он поселился в доме Сергеева и сразу приступил к занятиям со студийцами. У него было время осмотреться, пока решался вопрос с выделением денег на преобразование студии в Государственные мастерские. В начале марта 1920 года владимирцы отправили в Наркомпрос проект сметы [29]. Центр долго не отвечал. Почти через два месяца чиновники снова обратились в отдел ИЗО с просьбой поспешить с решением. В письме они не в первый уже раз излагали мотивы своих намерений: «Открытие... мастерских диктуется крайней необходимостью: Владимирская губерния издревле служила колыбелью русского искусства и художественных ремесел, в настоящее время еще сохранились эти ремесла, но приняли антихудожественное направление и стали чужды русской национальности. С мест приходит много просьб о поддержании местных ремесел, которые Губотнароб не может удовлетворить за отсутствием опытных работников в области чистого и прикладного искусства» [30]. Из документа видно, что надежда на изменение положения уже связывалась с Шешениным, который «согласился работать в полном контакте с Губотнаробом», предполагая «организовать при вышеназванных мастерских „живописно- малярную“ и мастерскую сооружений (скульптуры)» [31].
Николай Шешенин. 1920. Владимиро-Суздальский музей-заповедник
Шешенин был выходцем из семьи старообрядцев подгородной владимирской деревни Коняево. В 1911–1914 годах учился в Строгановском училище [32]. После революции поступил на службу в Наркомпрос [33]. Ему как человеку знакомому с местной обстановкой дело основания мастерских, казалось, было с руки. По приезде из Москвы двадцатипятилетний художник получил известный кредит доверия: его выдвинули кандидатом в члены Правления местного союза Рабис, избрали делегатом от губернии на Всероссийский съезд работников искусств [34].
Владимирские государственные свободные художественно-промышленные мастерские (ВГСХМ) открылись в апреле 1920 года [35]. Их местным куратором стал Губернский отдел народного образования (Губотнароб). Уполномоченному Наркомпроса на ответственном начальном этапе помогал первый заведующий недавно созданной губсекции ИЗО Н. Л. Никитин [36]. Позднее его сменил А. А. Прохоров [37]. В Москве, где экономический взгляд на вещи уже теснил иллюзорную веру в самостоятельную творящую энергию революции, критически подошли к плану владимирцев. Проект, предполагавший, что семь мастеров будут руководить работой двух отделений [38], урезали, утвердив лишь четыре вакансии. Три из них заняли Николай Шешенин, Иван Павловский и Петр Зиновьев, а последняя оставалась свободной до середины ноября 1920 года, когда на работу был принят студент Вторых ГСХМ Николай Смирнов [39].
Мастерские снова возбудили подостывший интерес горожан к художественным занятиям. Время показало, что среди подмастерьев, отозвавшихся на призыв ВГСХМ, была по-настоящему способная молодёжь. В этом ряду выделялись будущие вхутемасовцы: Павел Захаров [40], Сергей Киров [41], Татьяна Мертешова [42], Богуслав Неронский [43], Василий Любимов [44], Анна Сивкова [45], Галина Лебедева [46], Сергей Игнатьев [47]... К моменту реформирования студии в ее рядах состояли и вполне взрослые люди, которые, вероятно, не столько учились, сколько поддерживали свою «художественную форму». Например, заведующий губсекцией Никитин числился учащимся мастерской Петра Зиновьева; здесь же занимался преподаватель рисования Владимирских пехотных курсов Михаил Петрович Макаров. У него была за плечами Виленская школа живописи, хорошо известная в европейских столицах своими выпускниками [48]. Со времен студии посещал мастерские Александр Калмыков, выпускник Московского университета, в будущем один из основателей Владимирского отделения СХ [49]. Его однофамилец В. П. Калмыков, служивший декоратором в театре, после образования ВГСХМ тоже сменил амплуа педагога на скромное звание старшего ученика.
Павел Захаров. Натюрморт с кувшином. 1920-е. Холст, оргалит, масло
Казалось бы, дело вышло на прямую дорогу, и молодые наставники легко найдут общий язык между собой, увлекут работой подмастерьев. Но прошло всего несколько месяцев, а от выданных Николаю Шешенину авансов не осталось следа. 21 июля 1920 года Совет Владимирских государственных художественных мастерских, «получив заявление от учащихся... об удалении ч/уполномоченного от Центра тов. Шешенина как неспособного работника, считая его виновным в деле развала мастерских», созвал «чрезвычайное общее собрание» [50]. В нем приняли участие руководители Губоно и союза Всерабиса. На собрании кризис управления мастерскими предстал во всей полноте. Сначала слово было дано самому уполномоченному. Оно оказалось вполне саморазоблачительным: Шешенин, по мнению собравшихся, не имел внятного представления ни об уставе, ни о задачах, ни о самой специфике учреждения, которое призван был создавать. Очевидно, что жизнь мастерских была пущена на самотек. Недостатки материального снабжения и общей организации не позволяли им подняться над уровнем любительской студии, а учащимся и преподавателям ощутить принципиальную новизну дела.
Рупором оппозиции стал Петр Зиновьев, с которым у Шешенина на собрании произошел открытый конфликт [51]. Претензии к руководителю обостряла неурегулированность денежных вопросов. Мало того что уполномоченный не уделял внимания созданию материальной базы, не вел никакой бухгалтерии, он еще крайне неаккуратно платил жалованье своим сотрудникам, задолжав за два с половиной месяца.
Архивные документы, пунктирно освещающие недолгую историю Свободных мастерских, рисуют образ Николая Шешенина однотонными и бедными красками. Он кажется одним из тех калифов на час, которых целыми толпами выбрасывало на поверхность революционное время, чтобы вскоре вернуть неизвестности. Имя его, на первый взгляд, годится лишь в качестве примечания к сюжету о неярких событиях художественной жизни Владимира 1920-х годов. По иронии именно книжная ссылка, примечание неожиданно открывает нам этого человека с другой, более интересной стороны.
Татьяна Мертешова. Пейзаж. Середина 1920-х. Гравюра на дереве. Собрание семьи Захаровых — Бородиных, Москва. Курсовая работа во Вхутемасе. Руководитель Владимир Фаворский
Альманах «Панорама искусств» опубликовал статью искусствоведа Игоря Смекалова, посвященную уникальным материалам истории русского авангарда [52]. Речь идет о рукописных журналах мастерской Казимира Малевича, обнаруженных несколько лет тому назад в Париже [53]. В ней автор называет имя Н. Н. Шешенина среди учеников Малевича [54].
Богуслав Неронский. Начало 1920-х. Василий Любимов. Начало 1920-х. Российский государственный архив литературы и искусства
Как известно, изобретатель супрематизма был одержим идеями повсеместного распространения своих художественных прозрений. Свободные мастерские в 1918–1919 годах представлялись ему подходящей формой воплощения этих миссионерских планов. Ставка делалась на формирование коллективов подмастерьев, которые смогут разделить его взгляды на искусство, чтобы в дальнейшем реализовывать их в собственной художественной практике и тиражировать. Наиболее цельным опытом создания такого коллектива последователей в конце 1918 года стали индивидуальные живописные мастерские во Вторых СГХМ.
Поначалу Малевич даже испытал известные трудности с набором учащихся. Смекалов приводит воспоминания жены художника Ивана Кудряшова, одним из первых присоединившегося к мастеру: «Вначале было мало желающих. Все это было настолько ново, что отпугивало многих. И Малевич прошелся по мастерским, где уже работали» [55]. Таким образом, он сам в значительной степени определил персональный состав учеников. Собралась молодежь примерно одного возраста, как правило, уже получившая художественное образование в его традиционной академической форме. Кроме Кудряшова называются имена Сергея Сенькина, Тевеля Шапиро, Ивана Завьялова, Густава Клуциса, Иосифа Меерзона, Зенона Комиссаренко, Виталия Вермеля, Георгия Крутикова, Е. Эйхенгольда, Н. Глинской, Николаевой и Николая Шешенина.
Есть основания полагать, что в отличие от своих товарищей он был лично знаком с Малевичем еще до поступления во Вторые СГХМ. Индивидуальная мастерская Малевича организовалась там в декабре 1918 года [56]. А двумя месяцами раньше, 6 октября, Шешенин по рекомендации Малевича получил место секретаря «заведующего Музея нового искусства» [57]. Вероятно, речь идет о технической должности при Комиссии по созданию Музея живописной культуры. Известно, что с лета 1918 года Малевич был причастен к обсуждению проблем МЖК [58].
В роли секретаря молодому человеку довелось прослужить чуть больше месяца. 15 ноября последовало увольнение с формулировкой «за несоответствие своему служебному назначению» [59]. Шешенину ничего не оставалось, как сосредоточиться на образовании, и он стал подмастерьем Казимира Малевича.
«Педагогика Малевича во Вторых Свободных мастерских заключалась в коллективном поэтапном освоении „новых систем в искусстве“, но главное, в глубоком формальном анализе выразительных средств, характерных для каждого творческого метода („системы“) искусства. Основой образовательной методики Малевич сделал кубизм и футуризм. Весь процесс обучения венчал собой супрематизм. Осмысление искусства в его развитии помогало подмастерьям ощутить закономерности художественно-экспериментальной деятельности и самим стать экспериментаторами» [60].
В летние месяцы 1919 года Малевич закончил работу над рукописью «О новых системах в искусстве». Занятия с подмастерьями, возобновившиеся осенью, проходили в атмосфере, которую в значительной степени определял круг идей этой книги.
В начале ноября Малевич оставил своих московских учеников ради работы в Витебске. Некоторое время они еще сохраняли надежду на возвращение мастера, но, когда она окончательно иссякла, избрали себе другого руководителя — Н. А. Певзнера. Под обращением «коллектива мастерской Малевича» о выборе нового наставника стоит и подпись Николая Шешенина.
Лазарь Лисицкий и Казимир Малевич. 1920
Уже через несколько месяцев он окажется во Владимире в новой для себя роли организатора Свободных мастерских. Характерен сам вектор — в провинцию, к практической работе. Это станет ближайшей перспективой и для некоторых его товарищей. Подмастерья Малевича дружно разошлись во все стороны подобно апостолам мессии, ведомые энергией провозглашенной им «благой вести». Иван Кудряшов в Оренбурге дебютировал как педагог в местных художественных мастерских; Сергей Сенькин сотрудничал с мастерскими Екатеринбурга; Георгий Крутиков отправился в Воронеж; Тевель Шапиро и Иосиф Меерзон присоединились в петроградских ГСХУМ [61] к Владимиру Татлину. Малевич тоже не бездействовал: летом 1920 года вместе с Эль Лисицким осуществил свой drang nach Osten в рамках агитационного путешествия из Витебска в Оренбург, где помог Ивану Кудряшову создать филиал Уновиса [62]. Через несколько месяцев один из самых пассионарных последователей Малевича Сергей Сенькин предпринял новую попытку издания, пропагандирующего революционное искусство в трактовке Уновиса, — «Вестника исполкома московских Высших государственных мастерских» [63]. Из материалов «Вестника» видно, какую роль провинциальным мастерским отводил Малевич: «Коллективы СГХМ, разбросанные по стране, должны стать основой всемирной армии новых искусств», — писал он в статье, специально присланной для журнала из Витебска. А в публикации редактора, посвященной «текущему моменту», важность этого тезиса как бы подтверждается «мониторингом» ситуации на местах. Сенькин подчеркивает необходимость согласованной работы уполномоченных с Советами мастерских в качестве условия их успешности. Владимир, наряду с Витебском и Оренбургом, фигурирует в лаконичном анализе Сенькина как отрицательный пример, когда такое взаимодействие не было достигнуто...
Обструкция, учиненная Николаю Шешенину на июльском собрании коллегами и учениками, последовавшее вслед за тем постановление Правления владимирского Рабиса о снятии его с работы [64], не привели к увольнению уполномоченного: до октября 1920 года он оставался на своем месте [65]. Это превратилось в настоящий камень преткновения для дела, которое Шешенин призван был развивать.
26 августа подмастерья ВГСХМ провели собрание, на котором оценили положение мастерских как «крайне критическое» [66]. Исполком учащихся в составе Б. Неронского (председатель), С. Садовниковой, А. Сивковой уполномочил просить помощи у Всероссийского центрального исполнительного комитета учащихся при отделе ИЗО НКП (Вцикуча) [67].
Что касается Николая Шешенина, молодой художник, видимо, окончательно потерявшись в обстановке всеобщего скепсиса и неприязни, с трудом себя контролировал. В середине сентября у него случился конфликт с Сергеем Кировым, завершившийся чуть ли не рукопашной. Киров так описывал событие по горячим следам в своем обращении к коллективу ВГСХМ: «Товарищи учащиеся, поведение тов. Шешенина становится невозможным... Сегодня я, желая узнать функции тов. Шешенина по отношению к мастерским, спросил его: „Когда же, тов. Шешенин, кончатся все эти мучения, когда же вы возьметесь за дело мастерских?“ Он мне ответил, что „это не Ваше дело“. Я говорю: „Так скажите, пожалуйста, чье же это дело? Если это дело Ваше, то почему Вы не хотите ничего делать до сих пор?“ Тогда тов. Шешенин начинает кричать мне: „Вон отсюда!“ Я, конечно, сижу и продолжаю свой разговор на вышеозначенную тему. Вдруг тов. Шешенин срывается со стула и с видом разъяренного какого-то допотопного животного бросается на меня и со всей своей исполинской силой начинает меня убаюкивать из стороны в сторону. Ну, думаю, пришел мой последний конец, убьет, порисовать-то не даст. Но кое-как я освободился и начал говорить тов. Шешенину: „Это в художественных мастерских?! Вот как Вы думаете заставить ученика молчать, который идет за правое дело своей родной школы!..“ Но мало тряски, тов. Шешенин берет меня за горло... я вовремя вывернулся. Вырвавшись, я ухожу.
Товарищи учащиеся, это в нашей родной школе! В Свободных художественных мастерских! В храме Искусства и Науки! Неужели мы, красная молодежь советской России, позволим душить себя за горло какому-то деспоту в образе человека?! Неужели мы допустим, чтобы какой-то совершенно некультурный человек разрушил наше начатое святое дело?! Нет, товарищи, этого допустить нельзя. Прочь разгильдяйство, прочь тьму и неведение, окружившие нас! Да здравствует свет! Да здравствует самостоятельность и культура учащихся! Товарищи, прошу не оставить этот случай, передать его дальше, вплоть до самого Центра, чтобы знала наша верховная власть... каких уполномоченных присылает она нам... Постараемся убрать этого человека, мешающего нам приближаться к Заветной цели» [68].
Общее собрание мастерских обсудило инцидент немедленно, 16 сентября [69]. Шешенин сначала отказался в этом участвовать, но затем передумал и явился. Протокол свидетельствует, что уполномоченный вел себя «пренебрежительно и вызывающе» [70]. В частности, обвинил Петра Зиновьева в потакании ученикам и чуть ли не в саботаже. Анна Сивкова возразила на это, что «ученики мастерских не малые дети, а сознательные граждане Республики» [71] и позиция их совершенно самостоятельная. Подмастерья снова предложили сместить Шешенина с должности уполномоченного. Законной альтернативой человеку, который «в течение 8 месяцев дела самого не подвинул ни на шаг» [72], по их мнению, мог быть только Петр Зиновьев. Вынесли резолюцию «обращаться по этому поводу во ВЦИКУЧ» [73].
Через неделю очередное общее собрание ВГСХМ ходатайствовало об утверждении П. Г. Зиновьева [74]. Теперь решение обусловливалось не только очевидным для всех кризисом, но и подоспевшим призывом Шешенина на военную службу. Коллектив демонстративно отказался просить о его исключении из списков мобилизованных, хотя обладал таким правом.
Самуил Адливанкин. Портрет художника В. Л. Храковского. 1928. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Отдел ИЗО, просмотревший владимирскую историю, спохватился и поспешил наверстать упущенное. В Москве уже сложилось определенное видение ситуации. Владимир Храковский, срочно командированный во Владимир, был призван еще раз проанализировать ее на месте [75]. При этом в кармане инспектора лежал «рецепт», выписанный для ВГСХМ, — понижение их статуса до положения районной студии [76]. В рамках разбирательства, происходившего 27–29 сентября, снова вернулись к характеристике Шешенина как руководителя мастерских. В акте обследования, составленном в начале октября 1920 года, говорится, что «тов. Шешенин никаких определенных планов, уставов, программы и вообще материалов не имел» [77]. Вопрос о плане и программе занятий в Совете мастерских «не обсуждался совершенно... Вообще, т. Шешенин никаких определенных указаний не давал руководителям мастерских. Благодаря этому руководителям до августа месяца, до момента получения печатных программ, ясно не представлялись свои задачи» [78].
Вместе с тем уполномоченному ставили в вину, что «деятельности руководителей мастерских т. Шешенин оказывал явное противодействие. Шешенин являлся в мастерскую и нарушал ход работы, резко отзываясь о деятельности руководителей в присутствии учеников, а со своей стороны т. Шешенин ясных и понятных указаний не делал... уделял мало внимания пропаганде нового искусства» [79].
В. Л. Храковский был сверстником уполномоченного и, по-видимому, имел о нем представление не из одних только владимирских источников. В это время его коллегой по работе в Испытательно-подготовительном отделении Вхутемаса был Иван Завьялов, однокашник Шешенина по мастерской Малевича. Знал он и Сергея Сенькина. Храковский со всей ответственностью отнесся к владимирской истории. Он не оправдывал Шешенина, но и не уничтожал его под единогласный хор обвинений. Вердикт гласил, что Владимирские мастерские «не соответствуют типу СГХМ» и должны впредь существовать под эгидой губернской секции ИЗО как районная художественная студия.
Соломоново решение ревизора Наркомпроса можно объяснить только одним: при всей обоснованности претензий в адрес уполномоченного Храковский почувствовал, что немалую роль в конфликте сыграли «трудности перевода». Несомненная вина Шешенина в неудаче ВГСХМ отчасти происходила из беды взаимного непонимания. Неизвестно, что являл собой Николай Шешенин как художник, зато совершенно ясен эстетический профиль его главного оппонента — Петра Зиновьева. Это хорошо обученный живописец, верный традиции реалистического искусства, картины которого не несут и тени сомнения автора в единственности избранного пути. Недаром его любили подмастерья: он надежен, способен быстро научить чувствовать почву под ногами. И вот это достоинство умения и ранняя не по годам трезвость встречаются лицом к лицу с захлебывающейся скороговоркой футуристической зауми. Не одушевленная харизмой первоисточника, не подкрепленная художественно, она выглядит лишь претенциозной бездоказательной схоластикой. Теория, разлученная с заразительностью таланта, не поднимается до откровения, а лишь раздражает вторичностью плохо выученного чужого урока...
Владимирские государственные свободные художественные мастерские. Ноябрь 1920. Владимиро-Суздальский музей-заповедник. В центре верхнего ряда, слева направо: И. Павловский (?), П. Захаров, Н. Смирнов; сидят: Н. Шешенин (крайний слева), П. Зиновьев (в центре). Перед ними, вторая слева — Т. Мертешова. Атрибуция автора
Владимирские чиновники не вполне были удовлетворены выводами Храковского. Во-первых, они хотели отстранения Шешенина от должности и замены его «другим лицом, более сведующим в деле организации и художественной постановки» [80] мастерских. Во-вторых, у них имелось свое представление о будущем учебного заведения. Ходили разговоры о возможности создания наряду с многострадальными мастерскими новой образовательной структуры, нацеленной на подготовку рабочих художественно- промышленных специальностей. Владимирцы резонно полагали такой сценарий нереалистичным, принимая во внимание слабость местных преподавательских кадров. Они считали, что стоит сосредоточиться на подготовке учителей ИЗО и специалистов для производства. По их мнению, достаточно было перенести акцент в практике работы существующих мастерских с занятий «чистым искусством» на профессиональное обучение. В письме в отдел ИЗО НКП от 2 октября руководители Губотнароба называли и отрасли губернской промышленности, испытывающие потребность в кадрах с художественными навыками, — «типо-литографию, керамику, стекольно-фарфоровое дело, плиточное производство» [81]. Здесь же содержалась просьба «срочно откомандировать сведущих инструкторов для работы в мастерских и губсекции ИЗО, т. к. в художниках ощущается крайняя нужда» [82].
Николай Шешенин 11 октября сдал свои полномочия Губотнаробу, а сам остался наряду с Петром Зиновьевым одним из руководителей мастерской живописи. Впрочем, в протоколе совещания с участием Храковского говорилось о необходимости возбудить ходатайство «об откомандировании т. Шешенина к месту его службы» [83].
Напряженность, вызванная затянувшимся конфликтом, по-настоящему разрешилась только когда бывший уполномоченный отправился в Красную армию [84]. Удивительно, но расставание вышло неокончательным: ровно через год Шешенин возвратился в город и снова занял место руководителя живописной мастерской [85]. Но случилось это уже тогда, когда дни ВГСХМ были уже сочтены.
Попытки проследить жизненный путь Николая Никифоровича Шешенина позволили совсем в иные времена обнаружить его уже не с кистью в руке, а с пером драматурга. В фондах РГАЛИ отложились следы литературной деятельности Николая Никифоровича. Это две пьесы, опубликованные издательством «Искусство» в 1939 году и тогда же разрешенные к постановке Главреперткомом: «Родная земля» — эпизод из истории Гражданской войны на Дальнем Востоке [86], «Отцы и дети» — советская драма колхозного строительства [87]. Цензор характеризует последнее произведение следующим образом: «Пьеса написана автором ясно, просто и лаконично. Без претензий на большие обобщения дает неплохие зарисовки из жизни колхоза» [88]. Пожалуй, к этому трудно что- либо прибавить...
Дальнейшая жизнь Николая Шешенина не была связана с искусством. Он служил в Наркомземе, затем стал военным. Участвовал в разработке бронетанковой техники, в том числе легендарного танка Т-34. А на досуге всегда рисовал. В преклонные годы много времени проводил в родных владимирских местах. Не слишком пространные воспоминания о Николае Никифоровиче его внука [89] тем не менее позволяют угадать в характере владимирского ученика Малевича одну черту, которая объясняет образ незадачливости, сквозящий в истории начала 1920-х годов. Это склонность к созерцательности, мечтательность, как бы сублимирующая действие. Выпавший на долю Шешенина век был строгим ментором, требовал иного и вышколил-таки мечтателя. А в старости, которая, отнимая многое, освобождает от бремени наносного, лишнего, можно было снова стать собой: бродить целыми днями по клязьминской пойме, вдыхая запах трав и смолистых сосен, любоваться старицами, купами дубов, видами деревень и рисовать, рисовать, рисовать... Как в детстве...
Николай Шешенин умер в 1966 году и похоронен в Подмосковье. Ничего из его работ не сохранилось.
Чтобы завершить рассказ о Владимирских мастерских, нужно вернуться к тому моменту поздней осени 1920 года, когда Шешенин их оставил. Как ни странно, решение о разжаловании ВГСХМ до статуса районной студии так и не было утверждено в Москве. Их подведомственность Наркомпросу не изменилась. В конце 1921 года в мастерских числились 75 учеников [90] и три преподавателя, из которых один часто болел, другой не мог отдавать им все свое время, а третий только-только был принят в штат. Ожидания, что Наркомпрос усилит местные кадры опытными художниками, не оправдались. В этих условиях Губотнаробу следовало рекомендовать из известных кандидатур нового уполномоченного и не ошибиться: мастерские и так уже дышали на ладан. Выбор облегчался отсутствием выбора. Петр Зиновьев, самый вероятный кандидат, не принимал на себя обязанности руководителя из-за тяжелой болезни, которая прогрессировала и вела художника к безвременной кончине. Иван Павловский не мог или не хотел оставить военную службу. Таким образом, жребий пал на Николая Смирнова, который лишь 15 ноября поступил на работу в мастерские. 5 января 1921 года его представили на утверждение в отдел ИЗО НКП [91] и вскоре получили из Москвы согласие.
Николай Смирнов. 1910-е. Российский государственный архив литературы и искусства
Николаю Смирнову пришлось начинать в крайне трудных условиях, и дело было не только в полученном им тяжелом наследстве. Общая ситуация в стране выглядела катастрофической. В то время как большевики одерживали победы на фронтах Гражданской войны, население пожинало плоды краха политики военного коммунизма. Быт людей в основном подчинялся инстинкту выживания. Художники и их ученики в полной мере разделяли многообразные лишения. Они не только голодали, но порой не знали, во что им одеться, чтобы прийти на занятия. Поскольку нужда затрагивала каждого, ее оценивали в соответствии с градациями. Например, в мастерских списки тех, у кого не было обуви, разбили на две части: «особенно, крайне нуждающихся» и «просто „нуждающихся“» [92]... Доклад Губпрофобра весной 1921 года называл катастрофическим влияние нерешенного вопроса продовольственного и материального обеспечения на учебный процесс. С одной стороны, снижалась посещаемость, а бегство командированных на учебу рабочих «немедленно же после поступления» становилось нормой, с другой — преподавателям постоянно приходилось иметь дело «с утомленной и голодной аудиторией» [93].
Всю вторую половину 1920 года Губотнароб тщетно взывал к Наркомпросу о помощи в материальном обеспечении сотрудников губернской секции ИЗО и руководителей Владимирских мастерских. «В секции ИЗО, — говорилось в очередном документе, — сейчас только один работник в лице заведующего секцией. Новых же работников пригласить... нельзя, т. к. они в этом случае попадают в условия голодовки» [94].
Между тем центр, наделив свои провинциальные подразделения широчайшим функционалом, ожидал от них многого. Им вменялась в обязанности «организация художественных школ, студий и курсов, подготовка кадров инструкторов для единой трудовой школы, организация лекций, выставок, экскурсий, библиотек по всем отраслям художественного образования, руководство декоративными работами по народным праздникам, внешнему облику городов и деревень, внутреннему убранству помещений, снабжение художественных промыслов образцами производств, распределение заказов на художественные работы, объявление конкурсов и т. п.» [95]. Все перечисленные заботы во Владимире на рубеже 1920–1921 годов лежали на плечах одного-единственного человека — художника Александра Прохорова. Именно он стал главным союзником и опорой Смирнова в деле оздоровления мастерских. Тот и другой испытывали острую потребность в кадрах. Прохоров должен был создать сеть уездных секций с функциями, аналогичными губернской, и искал для этого подходящих людей с художественным образованием. Заодно он хотел найти себе помощников для работы во Владимире. Смирнов в целях расширения диапазона мастерских тоже нуждался в профессионалах. Ослаблению проблемы кадрового голода способствовала одна из задач, которую отдел ИЗО ставил перед провинциальными губсекциями, — «срочно произвести поверочный учет всем художникам губернии» [96]. В сеть анкетирования, заброшенную Прохоровым по городам и весям, вместе со специалистами попадали кустари и откровенные любители, но все же эта работа помогла обнаружить полезных людей. В конце февраля 1921 года на должность заместителя заведующего губсекцией ИЗО был приглашен М. В. Модестов, руководивший студией Владимирского гарнизонного клуба. Ему поручили курировать художественно-промышленные мастерские губернии [97]. С 1 апреля Модестов начал преподавать во Владимирских мастерских, совмещая педагогику с заведыванием художественно-промышленным подотделом Губпрофобра [98]. Несколько раньше в мастерские приняли скульптора Никифора Колуна, отметившегося во Владимире участием в установке новых революционных монументов [99]. В середине февраля [100] приступил к работе «руководитель резьбы по дереву» Михаил Сахаров [101].
Иван Копин. Монастырская ограда в Александрове под Москвой. 1922. Бумага, масло. Республиканский музей изобразительных искусств Республики Марий Эл, Йошкар-Ола. Публикуется впервые
В Баглачёвском лесничестве Прохоров отыскал Ивана Копина [102]. Тридцатидвухлетний ученик Федора Рерберга служил там помощником лесничего и числился в кадрах Губземотдела. Между ведомствами завязалась долгая переписка по поводу перевода Копина. Прохоров, убежденный в ценности нового сотрудника, авансом даже зачислил того в список «на предмет материального обеспечения» [103], но борьбу проиграл. Копин отправился в уездную Судогду учить детей рисованию. В его лице Губсекция ИЗО многое потеряла. Глядя на сохранившиеся картины Копина начала 1920-х годов, понимаешь, что он мог бы принести существенную пользу и Владимирским мастерским [104].
Жестокое время, казалось, совсем не способствовало отвлеченным занятиям, а призывало людей сосредоточиться на том, чтобы уцелеть. Тем не менее послереволюционные годы стали периодом широкого и острого интереса к искусствам. Лихорадочная активность отдела ИЗО Наркомпроса пробудила на периферии энтузиазм в первую очередь в отношении изобразительного искусства. Во Владимирской губернии, не располагавшей до революции никакой структурой художественного образования (если не считать иконописных и земских ремесленных школ), в одночасье возникла сеть учреждений, которая привлекла к занятиям рисованием и живописью сотни молодых людей. Первенствовал Вязниковский уезд, где подотдел искусств возглавлял академик Н. Н. Харламов. Четыре местные Свомас, тесно связанные между собой Модоровым, выделялись даже на общероссийском фоне. Прохоров, анализируя губернский ландшафт, отмечал, что Мстёра слишком сконцентрировала «хорошие художественные и организаторские силы», в то время как в других местах их не хватает [105]. Действительно, движение отмечалось там, где трудились профессионалы. В Муроме под руководством академика Ивана Куликова и художника Родионова работали мастерские и картинная галерея [106]. В Меленках студию создал вхутемасовец Василий Анохин [107]. В Суздале и соседнем Гавриловском Посаде роль организатора художественного образования взял на себя художник К. В. Пономарёв [108]. Школа, основанная Д. Н. Кардовским в Переславль- Залесском, продолжила свою жизнь в новой форме Свободных мастерских, а традиции основателя в них поддерживала жена Кардовского — О. Л. Делла-Вос-Кардовская. Остальные уездные города, увлеченные общим движением, стараясь не отстать, тоже один за другим объявляли о создании художественных студий.
Николай Харламов. 1920-е (?). Вязниковский историко-художественный музей. Иван Куликов. 1923. Собрание Алексея Беспалова, Муром
Владимирские мастерские, пережившие в течение 1920 года надежды и разочарования, острее остальных периферийных художественных школ (исключая Мстёру) ощущали нервный пульс отдела ИЗО Наркомпроса. Это происходило в силу простого обстоятельства — местопребывания в губернском городе, куда в первую очередь приходили инструкции, распоряжения и директивы. Кроме того, как ни грустно выглядели дела мастерских, они оставались для местных чиновников подотдела искусств и Губпрофобра ближайшей базой, на которую те могли рассчитывать при выполнении «художественных» задач. Осенью 1920 года главной была работа по привлечению «всех художественных сил для оказания всемерного содействия красным фронтам путем художественной агитации» [109]. ВГСХМ готовили рисунки для литографирования листовок, открыток и плакатов к третьей годовщине Октября. Тематика изображений утверждалась специальной комиссией: «Итоги советского строительства за три года; борьба с Врангелем; помощь тыла красному фронту; на борьбу с голодом, о сдаче излишков; три года борьбы пролетариата за рабочего и крестьянина» [110]. К этой же дате во Владимире открыли Революционный музей. Педагоги и ученики украсили его интерьеры портретами вождей и деятелей революции. В отчете губсекции ИЗО за сентябрь 1920 года А. Прохоров писал, что «начаты работы по созданию... специального музея изобразительных искусств» [111]. Имелась в виду инициатива отдела ИЗО НКП по развитию в провинции сети постоянно действующих экспозиций, представляющих новое искусство, — музеев живописной (или художественной) культуры.
Клавдий Пономарев. 1900-е. Российский государственный архив литературы и искусства
Известно, что Музейное бюро НКП при распределении коллекций картин по регионам ориентировалось прежде всего на наличие там ГСХМ. 22 октября 1920 года Музейное бюро поставило в известность Губотнароб, «что заявка Владимирской губ. секции ИЗО на коллекцию картин новой живописи принята в очередь рассмотрения» [112]. Позднее Николай Смирнов лично произвел отбор картин, а в конце марта 1921 года Петр Зиновьев доставил их из Москвы во Владимир. В числе авторов пятнадцати работ были Казимир Малевич, Аристарх Лентулов [113], Илья Машков, Густав Клуцис, Ольга Розанова [114]... Ольга Розанова символически вернулась не просто на родину, а почти буквально домой, ибо привезенные работы разместили в новом здании мастерских, бывшем Васильевском училище на Троицком валу [115], в двух шагах от адреса, по которому художница жила во Владимире.
Учащиеся художественной студии в Переславле-Залесском с Ольгой Делла-Вос-Кардовской (в центре). 1919–1920
Давно ожидаемый переезд мастерских из стесненных условий дома Сергеева состоялся в середине апреля 1921 года [116] и, казалось, открывал в их недолгой, но мятежной истории счастливую главу. Никогда прежде педагоги и ученики не занимались в столь комфортабельных условиях отдельного, почти нового здания, специально спроектированного и построенного для учебного заведения. Здесь можно было не только вести занятия, но организовывать периодические выставки, найти место для экспозиции картин Музейного бюро. Наконец появилась возможность усовершенствовать спартанский быт, устроив столовую. Радость отравлялась тревогой за завтрашний день: новый дом мастерским власти дарили с оговоркой, что они могут пользоваться им лишь до 1 августа; осенью туда планировали переместить педагогический техникум. Однако чем больше художники обживали Васильевское училище, тем чаще вспоминали известную пословицу, что нет ничего более постоянного, чем временное. Вселяла надежду и хаотическая практика использования фонда национализированных зданий, при которой совучреждение, найдя крышу над головой, укоренялось, защищая свои права в бесконечной бюрократической переписке.
Николай Шестаков. Натюрморт. 1910-е. Холст, масло. Владимиро-Суздальский музей-заповедник
Так или иначе, по оценке Николая Смирнова, в новых условиях «работа мастерских значительно расширилась и дала надежду на развертывание ее в будущем и на возможность провести выработанную программу в полном масштабе» [117]. Это проявилось в расширении штата преподавателей. Кроме Михаила Модестова с 1 апреля 1921 года (явно в виду перспективы обретения нового здания) были приняты Борис Сергеевич Островзоров [118] и Сергей Иванович Невский [119]. Островзоров, учившийся в МУЖВЗ и в Свободных мастерских Ярославля, возглавил только что созданное общеподготовительное отделение; Невский, студент 3-го курса историко- филологического факультета Московского университета, был учеником студии Ильи Машкова и несколько лет работал у него ассистентом. Он получил в мастерских должность секретаря-художника, взяв на себя курс занятий по живописной культуре. Помощником Михаила Сахарова стал столяр-инструктор А. Бредусов [120]. В начале июля процесс обновления состава педагогов завершился появлением Александра Ивановича Корнилова [121], который должен был помогать Смирнову в декоративном отделении мастерских. Корнилов получил образование на курсах Общества поощрения художеств в Петербурге и имел двадцатилетний опыт работы в театрах Казани, Саратова, Ростова-на- Дону, Самары и других городов [122].
Илья Машков. Кипарис у соборной стены. Италия. 1913. Холст, масло. Владимиро-Суздальский музей-заповедник
Таким образом, во Владимирских мастерских к середине 1921 года было семь мастеров-руководителей и два инструктора [123]. Ученический коллектив на начало сентября состоял из 94 человек [124]. Большинство — учащиеся, совслужащие, «шкрабы» [125], красноармейцы. Технический персонал включал завхоза, курьера, кухарку и двух уборщиц. Выстраивание структуры мастерских сопровождалось подъемом уровня дисциплины и упорядочиванием всех сторон их жизни. Было положено начало собственной библиотеке [126]. Накапливались инвентарь и пособия для специальных занятий. Из документов видно, что источником части этих пособий послужил дворец В. Храповицкого в Муромцеве, располагавший богатой художественной коллекцией [127]. Теперь можно было бы сказать, что найден «потерянный» Николаем Шешениным год, все расставлено по своим местам и мастерские готовы начать работать в полную силу.
Мелит Николадзе. Натюрморт. 1910-е. Холст, масло. Владимиро-Суздальский музей-заповедник
По крайней мере, к весне 1921 года Николай Смирнов с коллегами создали «план- программу» деятельности ВГСХМ [128]. В преамбуле говорилось: «Мастерские имеют своей целью подготовить квалифицированных работников в области изобразительных искусств — исполнителей-мастеров художественной промышленности и организаторов- композиторов-строителей реально (конкретно) жизненных форм (а не созерцателей), — давая знания, [как] общеподготовительного характера, так и общехудожественные и специально-художественные по разным видам художественной промышленности. Мастерские не только школа, они... — лаборатория нового миросозерцания через творческий подход к материалу, через углубление в форму, цвет и их соотношения, лаборатория форм жизни. Мастерские — изучение языка искусства и обогащение его» [129].
Совершенно ясно, что «план-программа» говорит языком левых художников. В левизне нельзя заподозрить ни Зиновьева, ни Павловского, ни Модестова, ни Сахарова с Корниловым. Остается предположить, что «авангардный» курс пролагал уполномоченный Смирнов при поддержке молодых Островзорова и Невского. Революционное время в этом документе словно настаивало на своем, перешагнув через неудачный опыт предшественника Смирнова — Николая Шешенина.
Васильевское училище. Начало ХХ века. Открытка
Образовательный цикл открывали занятия на общеподготовительном отделении, разделенном на старшую и младшую группы. Здесь выяснялись способности и склонности учащихся, давались «элементарные познания» о различных областях искусства. Хотя номинально существовали четыре мастерские (живописная, скульптурная, резьбы по дереву, деревообделочная), при ближайшем рассмотрении становится понятно, что подготовка живописцев по-прежнему оставалась в центре внимания. В отчете за 1921 год Николай Смирнов констатировал, что «наиболее интенсивно работает живописное отделение» [130]. При этом, как и в других Свомас, появилась выраженная установка на утилитарный, ремесленный акцент в обучении. Наряду с «чистыми» художниками, которых вел Петр Зиновьев, выделилась декоративная (монументальная) мастерская во главе со Смирновым. Учебный курс предполагал раскрытие следующих содержательных направлений: «Свет — цвет, фактура, композиция, конструкция, форма, цветовой объем, пространство, беспредметная живопись, статика, динамика. Материалы, инструменты и их применение. Культура материала в современном искусстве и прошлом искусстве. Выяснение специфически живописных элементов» [131]. Скульптурная и резчицкая мастерские не имели собственных учащихся. Они на базе своей программы лишь расширяли навыки живописцев в художественно-промышленной части образовательного спектра. Обязательными для всех были классы композиции (Михаил Модестов) и анатомического рисования. Практический курс дополняла история искусств (Александр Иванов [132]) и лекции по живописной культуре [133] (Сергей Невский) [134]. Деревообделочная мастерская выполняла служебные задачи, занимаясь изготовлением необходимой мебели, оборудования, рам и подрамников для экспонатов будущего музея живописной культуры.
Опытнейший художник-педагог П. П. Пашков [135] по просьбе Наркомпроса летом 1921 года дал экспертную оценку «плану-программе», в целом одобрив ее и признав, что поставлена она «вполне правильно, широко и сообразно с требованием времени» [136]. Вместе с тем руководящий документ Владимирских мастерских, по мнению Пашкова, мог бы ярче выявить «намерения обслужить нужды и потребности... специфических сторон художественной бытовой жизни Владимирского края, славного в истории русского искусства» [137].
Продукция декорационной мастерской Владимирских Свомас. 1921. Государственный архив Российской Федерации
Несмотря на слишком общий характер «очерков программы», заметна тенденция провести идею синтеза разных видов искусств через изучение их особенностей в отношении к универсальным категориям и характеристикам изобразительности. Та же линия, по-видимому, прослеживалась и в самых заметных проектах, которые мастерски были реализованы. «Из больших работ декоративной мастерской, — писал Николай Смирнов в упомянутом отчете 1921 года, — нужно указать на декорации, исполненные по заказу Губернского показательного театра к пьесе „Великий коммунар“ [138]... известной широкой публике, и декорации к бал-маскараду, устроенному с целью пропаганды живописного искусства» [139]. Владимирская газета «Призыв» в рецензии на спектакль, в частности, отмечала: «Пусть говорят, что пролетарского искусства еще нет, что оно только в будущем, что пролетарские поэты и художники еще не выявили своего творчества, — все же мы присутствуем при его зарождении, и отрицать этого нельзя. Переместился центр тяжести от „я“ к „мы“, и искусство получило новую окраску, новый смысл и новые формы... Музыка, пение, балет, декламация, новые смелые и оригинальные декорации ярко и красочно синтезируют в пьесе все виды искусства, а связь сцены с зрительной залой, световые и сценические эффекты, являясь новинкой, производят сильное впечатление» [140].
Вдохновленные первыми успехами, мастера и подмастерья вынашивали на следующий учебный год замысел «синтетического» представления «по принципу монументального искусства» — «симфонии» под названием «Электричество — железо» [141]. Предполагалось привлечь к постановке учащихся балетной и музыкальной школ. В том же русле лежали планы устройства «электро-свето-цветовой лаборатории для оперирования с окрашенным светом» [142]. Структура мастерских должна была прирасти архитектурным отделением, а открытие музея живописной культуры — послужить расширению не только просветительских, но и учебных возможностей. В списке очередных задач числилась организация регулярных выставок учащихся и совершенствование теоретического курса преподавания. Надеялись в мастерских на победный исход затянувшейся борьбы за «социальное обеспечение» педагогов и учащихся. Отсутствие такового Смирнов считал «главным тормозом» в развитии дела, сильно отвлекавшим на борьбу за существование всех его участников [143].
Судьбоносным оставался вопрос о том, удастся ли удержаться мастерским в здании на Троицком валу. Смирнов и Модестов, едва обосновавшись в бывшем Васильевском училище, вступили в оживленную переписку с разными инстанциями, чтобы получить на него постоянные права. Летом 1921 года, пока учащиеся совершали экскурсию в Псков и Новгород, во Владимире борьба за будущее ГСХМ вступила в решающую стадию. Надо сказать, что драматизм ситуации не происходил от чьей-то злой воли, а имел объективную природу. Настоящими хозяевами города в то время были военные. Владимирскую губернию власти сделали центром приема раненых и больных красноармейцев; сюда эвакуировалась масса военных учреждений. Они расположились всюду, не исключая и учебных заведений [144]. Во Владимире из-за этого школьники занимались через день в три смены. В распоряжении отдела народного образования оставались только здания Реального и Васильевского училищ. Несмотря на все усилия художников, Губотнароб подтвердил первоначальное решение о том, что мастерские должны покинуть свое очередное временное пристанище к 1 августа. Их не выгоняли на улицу. В качестве альтернативы предлагалась часть площадей бывшей женской гимназии — пансион и актовый зал. Гимназия давно уже утратила дореволюционную респектабельность, успев повидать разнообразные виды: в окнах отсутствовали стекла, стены и потолки были черны от копоти; водопровод, канализация, системы освещения и отопления требовали капитального обновления. Если прежде мастерские страдали от тесноты и необустроенности, то теперь их ждала настоящая разруха... Совет мастерских не спешил выполнять предписание местного начальства, уповая на Москву. Оттуда ждали спасения, надеясь, что многочисленные просьбы о помощи последних месяцев возымеют свое действие.
Колонна красноармейцев на главной улице Владимира. Начало 1920-х (?)
В конце сентября, когда мастерские продолжали держать круговую оборону на Троицком валу, во Владимир явился представитель Наркомпроса. Его личность, к сожалению, установить не удалось, но уцелело письмо этого инкогнито с отчетом о командировке. В нем — важные обстоятельства последних месяцев жизни мастерских и характеристики некоторых владимирских художников [145].
Признавая, что «Госмас [146] находятся в катастрофическом положении», инспектор НКП нашел, что их руководители сами во многом виноваты, ибо «легкомысленно» заняли помещение, предоставленное как временное. «Лица, стоящие во главе ВОХОБРа (главным образом, т. Модестов), — писал неизвестный автор отчета, — очень наивно рассчитывают на какое-то содействие Центра. Что он посредством бумажек или каким-то другим чудесным образом может найти и дать им помещение во Владимире. Эти требования, как я убедился, дискредитируют Центр в глазах местных властей, т. к. освещение дела очень одностороннее» [147].
Представитель Москвы инициировал совещание всех заинтересованных лиц для поиска компромиссного решения. Не нашлось, однако, никаких иных рецептов, кроме известного предложения о перемещении мастерских в бывшую женскую гимназию.
«В организационном отношении искать виноватого трудно: получается логическая цепь, восходящая к Центру, — признавал автор отчета. — На месте очевидно, что ОНО не пользуется достаточным авторитетом в местном исполкоме, не умеет защитить интересы культуры от буланжизма [148], и его нужды и требования третируются. Заведующий Губпрофобром т. Лифанов — филолог — арестован (причины выяснить не удалось). Связи с партией и производственными профсоюзами нет, а руководители Охобра, в свою очередь, не имеют никакого авторитета в ОНО и Губпрофобре. Отсюда вытекают непрерывные жалобы на судьбу, какое-то безнадежное чеховское нытье и надежда на Центр (на барина, который рассудит). Но, в свою очередь, я был поражен, как Центр разрешил организацию Госмас, отпустив средства в таких условиях. Объясняю, исключительно односторонней и неверной информацией организаторов. Тем более что я, собственно, не нашел достаточных данных для организации во Владимире Госмас: 1) Отсутствие помещения без надежды его иметь. 2) Отличное сообщение с Москвой (7 часов езды). 3) Полное отсутствие приличных художественных сил (за исключением товарища Смирнова). Работы других, особенно скульптора Кавуна [149], кошмарны по безграмотству и [отсутствию] хоть каких-нибудь признаков художественной культуры. Работы т. Модестова — самая упадочная форма строгановского мещанского выкручивания прикладничества [150]. У самого Смирнова при известной свежести не чувствуется серьезной законченной школы, и можно предвидеть в дальнейшем моральное банкротство. Об остальных сотрудниках говорить затрудняюсь — их не чувствуется, формально проштудировать было нельзя, т. к. Госмас не работают. В деревообделочной... есть мастер-штиглицовец [151] с сильным уклоном к противоестественной резьбе — портреты Ленина, Толстого вперемежку с натуральными цветами техникой «шкуркой», — и чтобы перебороть всю эту чертовщину (совершенно ненужную, но высокую технику) нужен исключительно сильный художник-мастер. Ибо извращенное понимание мастером материала рядом с дилетантством станковистов даст самые неприличные формы прикладничества.
Наконец, отсутствие в самом Владимире фабрик и заводов, так же, как в городе и ближайших окрестностях кустарей с определенной культурой, подсказывают и контингент подмастерьев — мещанина, девиц, идущих от скуки пофлиртовать в Госмас, и гимназистов и реалистов, принужденных посещать школу через день. Рассчитывать на красноармейскую массу в виду ее непостоянства тоже не приходится.
Вывод. Госмас свернуть опять в студию, оставив во главе Смирнова, предложив ему при наличии материальных условий, помещения, согласия хороших сотрудников осторожно и постепенно увеличивать работу, имея в виду опасность насаждения дилетантства. Деревообделочную можно сохранить только при условии переноса центра тяжести на конструкцию, отказавшись от резьбы и кустарного пошиба, и возможности приглашения художника деревообделочника" [152].
Письмо было представлено в Наркомпрос в начале октября 1921 года. С него начался отсчет последних дней Свободных мастерских во Владимире. Николай Смирнов с коллегами еще раздумывали, какие изменения в их планы на новый учебный год внесет очередной переезд, корректировали в связи с этим программы отделений и мастерских, а в Наркомпросе все уже было решено. ВГСХМ лишили государственного статуса и оставили на волю губернских властей. 27 января 1922 года коллегия владимирского Губотнароба постановила: «Владимирские художественные мастерские закрыть» [153].
Пафос рождения Свомас подразумевал их устремленность в будущее, но не гарантировал им долговечности. Давид Штеренберг и его сотрудники, продвигавшие дело художественной революции, считали, что сама эпоха будет ковать и перековывать формы подготовки художников. Так и случилось. Только будущим совсем скоро овладели силы, которые под лозунгами революции обуздывали ее. Поэтому Свомас оказались не подножием, не ступенькой к дальнейшему раскрепощению искусства, а лишь порывистым жестом, звуком оборвавшейся струны, глоссолалией времени великих разрушений и великих надежд...
В то время как повсюду закрывались Свободные мастерские [154], история мстёрской «Сельской академии» еще даже не достигла своего экватора.
Купить книгу
Примечания
1. В 1860 году в предисловии к «Былому и думам» А. И. Герцен рассказывал о том, как сложилась книга его воспоминаний: «Переведенный из Вятки во Владимир, я ужасно скучал». Дело было в начале 1838 года. Город, уже лет пятьсот как уволенный в отставку со службы столичной, разбивший огороды и сады на своих древних валах, казалось, и вправду свил тут для скуки столичного жителя доброе гнездо.
2. Повесть В. А. Соллогуба вышла в 1845 году.
3. Писатель-народник Н. Н. Златовратский уделил много места нравам и картинам жизни родного города в книге своих воспоминаний. См.: Златовратский Н. Н. Воспоминания. М.: Гос. изд-во худож. лит., 1956.
4. «Вообще, — пишет Субботин, — нравственная сторона обывателей не очень глубока, сильных чувств и широких стремлений не полагается. В способностях им отказать нельзя, но ум направлен более всего в практическую область. Самая обстановка владимирской жизни не способствует широкому кругозору». См.: Субботин А. П. Губернский город Владимир в 1877 году. Владимир: Тип. Губернского правления, 1879. С. 69.
5. По «летосчислению» А. А. Ахматовой.
6. Наживин И. Ф. Записки о революции. М.: Кучково поле, 2016. С. 124.
7. ГАВО. № 2897, папка № 78.
8. Морозов Н. А. Монументальные памятники г. Владимира советского периода // Материалы исследований: сб. / Владимир: Государственный Владимиро-Суздальский музей-заповедник. 1998. № 4. С. 154–155.
9. Колун Н. Н., Ковалёва Н. Т., Николаев Н. Н., Николаев В. Н.
10. Анкета И. М. Павловского по учету художников Владимирской губсекцией подотдела ИЗО Губотнароба // ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 173. Л. 43.
11. ГАВО. № 2897, папка № 78.
12. Там же.
13. Т. Н. Меркулова отождествила дом Сергеева с ныне существующим домом по адресу улица Большая Московская, д. 12.
14. Т. Н. Меркулова ссылается на документ, датируемый мартом 1920 года, который зафиксировал семь комнат в распоряжении художественной школы.
15. Сведения и отчет о Владимирских Художественных Мастерских к 1 апреля 1920 года // ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 173. Л. 100.
16. Доклад о состоянии Владимирских Государственных Художественно-Промышленных Мастерских к 1 сентября 1920 г. и о предстоящей работе на 1921/1922 учебный год (на анкету Охобра от 27/VIII — 21 г. за № 1984) // ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 173. Л. 129.
17. Александр Иванович Красильников (1900 — ?) — председатель правления губернского отделения профсоюза Рабис и по совместительству «руководитель живописи» в художественной студии Владимира. Происходил из семьи владимирских купцов. В 1916 году поступил в МУЖВЗ, но проучился всего один курс. См.: РГАЛИ. Ф. 680. Оп. 2. Ед. хр. 2672. Л. 1–2.
18. Надежда Тимофеевна Ковалёва (1892 — ?) происходила из крестьян села Гришино Гороховецкого уезда Владимирской губернии. Родилась в городе Михайлове Рязанской губернии. Жила во Владимире. В 1916 году поступила вольнослушательницей в МУЖВЗ. См.: РГАЛИ. Ф. 680. Оп. 2. Ед. хр. 2670. Л. 1–6.
19. Виктор Павлович Калмыков (1900 — ?) — живописец и график. Родился в Меленковском уезде Владимирской губернии в семье мастерового. В 1912 году неудачно сдавал экзамены в МУЖВЗ. В 1916–1917 годах учился в Ковровском реальном училище. В 1917 году поступил на отделение живописи МУЖВЗ. См.: РГАЛИ. Ф. 680. Оп. 2. Ед. хр. 2727. Л. 2–8. В начале 1920-х работал во Владимире художником «гостеатра». См.: ГАВО. Ф. 1436. Оп. 1. Ед. хр. 20. Л. 7. В фондах отдела графики ГМИИ им. А. С. Пушкина есть хромолитография «В гору» — дипломная работа 1929 года студента Вхутеина Виктора Павловича Калмыкова. Возможно, владимирский художник и вхутеиновец Калмыков — одно и то же лицо.
20. П. Г. Зиновьев и И. М. Павловский работали с 1918 года; А. И. Красильников, В. П. Калмыков и Н. П. Ковалёва впервые появляются в документах с сентября 1919 по апрель 1920 год. Таким образом, все они служили в студии до ее преобразования в ГСХМ.
21. Изучением жизни и творчества П. Г. Зиновьева занималась Т. Н. Меркулова, выступившая куратором выставки художника (ВСМЗ, 2020).
22. Меркулова Т. Н. История художественных свободных художественных мастерских во Владимире // Материалы исследований: сб. / Владимир: Государственный Владимиро-Суздальский музей-заповедник. 2016. № 21. С. 80–92.
23. Личное дело Зиновьева в МУЖВЗ не сохранилось. Т. Н. Меркулова определяет период его учебы там 1910–1915 годами. Между тем сохранился документ, в котором содержится иная дата окончания МУЖВЗ. В собственноручно заполненной анкете от 27 октября 1920 года Зиновьев указывает 1917 год. См.: ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 173. Л. 24. Более поздняя дата подтверждается и фактом участия Зиновьева в 38-й выставке картин учащихся Училища живописи, ваяния и зодчества 1916–1917 годов. Экспонировались четыре его работы: «Перед рыбной ловлей», «Дети», «Подружки», «Портрет О. С. З.». См.: Каталог 38-й выставки картин учащихся Училища живописи, ваяния и зодчества 1916–1917 гг. М., 1917. С. 4.
24. Документы художественной студии до преобразования ее в Свомас свидетельствуют, что Зиновьев был самым популярным преподавателем: весной 1920 года у него занимались 42 человека. Для сравнения: у Павловского — 14, у Красильникова — 13, у Калмыкова — 7. См.: ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 173. Л. 163–164.
25. ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 173. Л. 100.
26. Яков Андреевич Родионов был всего лишь студентом Вхутемаса. См.: РГАЛИ. Ф. 681. Оп. 1. Ед. хр. 2120. Этому не стоит удивляться: в Красной армии юноши водили в атаку полки, вчерашние гимназисты чинили суд и расправу в ВЧК. В истории владимирских Свомас определяющую роль тоже играли молодые люди, числившиеся студентами. О Родионове еще известно, что до Вхутемаса он учился в МУЖВЗ и, скорее всего, был знаком с П. Г. Зиновьевым. Во всяком случае, Я. А. Родионов, как и Зиновьев, был экспонентом 38-й выставки картин учащихся Училища живописи, ваяния и зодчества 1916–1917 годов. См.: Каталог 38-й выставки картин учащихся Училища живописи, ваяния и зодчества 1916–1917 гг. С. 9.
27. Доклад (конспективный) командированного в г. Владимир по организации Государственных Художественных Мастерских художника Я. А. Родионова // ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 173. Л. 102.
28. Самая ранняя дата, документально фиксирующая появление Н. Н. Шешенина во Владимире — 19 марта 1920 года. См.: ГАВО. Ф. 1045. Оп. 1. Ед. хр. 237. Л. 126.
29. ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 173. Л. 94.
30. Там же.
31. Там же.
32. Личное дело Шешенина Н. Н. // РГАЛИ. Ф. 677. Оп. 1. Ед. хр. 10093.
33. ГАРФ. Ф. 2306. Оп. 63. Ед. хр. 198. Л. 2.
34. ГАВО. Ф. 1436. Оп. 1. Ед. хр. 3. Л. 1.
35. ГАВО. Ф. 1045. Оп. 1. Ед. хр. 237. Л. 141. Протокол учредительного собрания ВГСХМ подшит вслед за документом с датой 26 апреля 1920 года.
36. Николай Лукич Никитин (1896 — ?) — из крестьян села Косинское Юрьевского уезда Владимирской губернии. Жил в Боголюбово. В 1913 году окончил Владимирское реальное училище. В 1914 году поступил в Училище живописи, ваяния и зодчества. См.: РГАЛИ. Ф. 680. Оп. 2. Ед. хр. 2610. Л. 1–6. Никитин возглавлял Владимирскую губсекцию ИЗО до начала июня 1920 года, когда был мобилизован в Красную армию.
37. Александр Акимович Прохоров (1893 — ?) — художник, педагог, администратор. Окончил в 1912 году ремесленное училище в Киржаче (деревообделочная мастерская), затем учился в Казанском художественном училище у Николая Фешина (окончил в 1918). В 1919–1920 годах работал во Владимире учителем в школе II ступени. С 20 сентября 1920 по 1922 год — заведующий губсекцией ИЗО подотдела искусств Губернского отдела народного образования. По сведениям Т. Н. Меркуловой, в 1922 году Прохоров работал в Вязниках (Текстильный техникум и художественно-промышленная школа), а в 1923–1929 годах — в детских учреждениях Москвы, где преподавал ИЗО, графику, труд, технологию обработки дерева. В 1929 году поступал на Высшие педагогические курсы Вхутеина.
38. Смета на содержание Свободных Государственных Художественных мастерских в городе Владимире на 1920 год // ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 173. Л. 95.
39. Смирнов Николай Николаевич (1895 — ?) — мастер и уполномоченный ВГСХМ в 1920–1922 годах. Сын священника села Орехово Покровского уезда Владимирской губернии. После окончания Владимирской духовной семинарии поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества (1917). См.: РГАЛИ. Ф. 680. Оп. 2. Ед. хр. 2766. Л. 1–2. К обязанностям преподавателя декоративной мастерской во Владимире Смирнов приступил 15 ноября 1921 года. См.: ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 173. Л. 147.
40. Павел Григорьевич Захаров (1902–1984) — график, живописец, монументалист, педагог. Родился во Владимире в семье рабочего-железнодорожника. Учился в гимназии города Вязники (1913–1917), во владимирской школе II ступени (1917–1919). С 1919 года работал кочегаром на железной дороге. Посещал художественную студию и ВГСХМ (1918–1922). Выдержал конкурсные экзамены на литографское отделение Полиграфического факультета Вхутемаса (1922). Учился у П. В. Митурича, И. И. Нивинского, П. И. Львова, С. В. Герасимова. С Митуричем Захарова связывали особенно близкие отношения дружбы и сотрудничества: художник считал его своим лучшим учеником. Дипломная работа Захарова — серия офортов, посвященных железнодорожному транспорту методом автоцинка (без применения фототехники). После окончания вуза был оставлен в аспирантуре (1929–1932). С 1930 года участвовал в выставках. Член СХ СССР. Преподавал в МХИ им. В. И. Сурикова (1930–1948), в Московском полиграфическом институте (1948–1984).
41. Сергей Михайлович Киров (1902–1976) — живописец. Родился в Муроме. Учился в ВГСХМ (1920–1921) и на живописном факультете Вхутемаса (1919–1926) у Н. А. Певзнера, А. А. Осмёркина, И. И. Машкова (диплом — 1929). В 1926–1928 годах работал во Владимире учителем рисования в школе, руководителем кружка ИЗО в клубе, был организатором выставки местных художников. В 1927 году вступил в группу «Крыло», организованную А. А. Осмёркиным из числа своих учеников. В составе «Крыла» в 1928 году присоединился к Обществу московских художников. Участвовал в творческих командировках в Армению (1930), на автозавод в Нижний Новгород (1931), в огородное хозяйство Владимира (1932).
42. Татьяна Захаровна Мертешова (1905–1998) — художник-график, полиграфист. Жена П. Г. Захарова. Родилась в селе Солотча Рязанской губернии. В 1915 году семья переехала во Владимир, где ее отец устроился кондуктором на железной дороге. Окончила церковно-приходскую школу при Николо-Галейской церкви и пять классов школы II ступени. На рубеже 1920-х училась в художественной студии и ВГСХМ. В 1923–1929 годах — на графическом факультете Вхутемаса-Вхутеина. Учителями Мертешовой были К. Н. Истомин, Н. Н. Купреянов, В. А. Фаворский, П. И. Львов. Работала в издательствах «Известия» (1929–1931) и «Советская энциклопедия» (1931–1935). В составе бригады художников участвовала в оформлении павильонов ВСХВ, Строительной выставки, Политехнического музея (1935–1940). В 1941–1944 годах в издательстве «Советский график» создавала эскизы почтовых открыток, марок, товарных наклеек.
43. Богуслав Константинович Неронский (1900 — ?) — архитектор. Родился в Беднарах Варшавской губернии. В 1920–1921 годах работал на станции Владимир и учился в ВГСХМ. По рабочей путевке был принят на Единый художественный рабфак (1923–1924), а по его окончании — на графический факультет Вхутемаса. С 1927 года перешел на архитектурный факультет, который окончил в 1930 году. См.: РГАЛИ. Ф. 681. Оп. 1. Ед. хр. 1763. Л. 1–11.
44. Василий Васильевич Любимов (1903 — ?) — архитектор. Уроженец Гусь- Хрустального, из крестьян. После ВГСХМ учился на испытательно-подготовительном отделении Вхутемаса (1922–1924). В 1924–1930 годах — на архитектурном факультете. См.: РГАЛИ. Ф. 681. Оп. 1. Ед. хр. 1493. Л. 1–6.
45. Анна Александровна Сивкова (1900 — ?) родилась в селе Ставрово Владимирской губернии в семье учителя. Окончила женскую гимназию во Владимире (1918). Одновременно с занятиями в ВГСХМ училась во Владимирском институте народного образования. 17 мая 1921 года поступила на испытательно-подготовительное отделение Вхутемаса. Позднее обучалась на текстильном факультете. См.: РГАЛИ. Ф. 681. Оп. 1. Ед. хр. 2255. Л. 1–6.
46. Галина Павловна Лебедева (1906 — ?) — из семьи рабочего-железнодорожника села Ундол Владимирской губернии. Окончила школу во Владимире, училась в ВГСХМ, в 1923 году по рабочей путевке поступила на текстильный факультет Вхутемаса. См.: РГАЛИ. Ф. 681. Оп. 1. Ед. хр. 1419. Л. 1–15.
47. Сергей Николаевич Игнатьев (1902 — ?) родился во Владимире. Из крестьян Судогодского уезда Владимирской губернии. Учился в ВГСХМ. Выбыл во Вхутемас в июне 1921 года. См.: ГАВО. Ф. 1436. Оп. 1. Л. 10. На испытательно-подготовительное отделение был принят по направлению Владгубсобеса от 29 марта 1921 года: «Инвалид Игнатьев, имея брата, довольно известного художника <?>, обещает быть при известной подготовке также незаурядным художником. Тов. Игнатьев, имея огромное желание квалифицироваться в своем искусстве, но находясь в настоящее время в довольно бедственном положении, не может без поддержки кого-либо продолжить учение. В силу этого Губсобес ходатайствует поместить в мастерскую т. Игнатьева на полный интернат и тем самым не дать заглохнуть его таланту. Обращается внимание, что т. Игнатьев не имеет правой руки и рисует левой». См.: РГАЛИ. Ф. 681. Оп. 1. Ед. хр. 995. Л. 1–3.
48. Среди них и те, кто составил славу знаменитой «Парижской школе»: Жак Липшиц, Хаим Сутин, Михаил Кикоин, Пинхус Кремень.
49. Александр Павлович Калмыков (1892–1979) — живописец. Родился в Муроме. В 1917 году окончил Московский университет. На рубеже 1920-х учился во Владимире в художественной студии и ВГСХМ. Работал учителем в школах Владимира (1918–1930). С 1945 года — член СХ СССР и участник выставок. Писал плакаты, портреты, картины революционной тематики, создавал эскизы оформления городского пространства.
50. ГАВО. Ф. 1436. Оп. 1. Ед. хр. 4. Л. 25.
51. Его следствием стало изгнание из мастерских Петра Зиновьева и поддержавшего его Николая Никитина. Зиновьева Шешенин вернет на работу 8 сентября 1920 года, что будет соответствовать желанию подмастерьев, но Шешенину и это вменится в вину как единоличное решение, игнорирующее коллегиальность. См.: ГАВО. Ф. 1045. Оп. 1. Ед. хр. 337. Л. 141.
52. Смекалов И. Рукописные номера журнала подмастерьев Казимира Малевича (1919) как выдающиеся памятники эпохи футуристической революции // Панорама искусств: альманах. М., 2018. № 2. С. 452–500.
53. В 2017 году их обнаружил А. Д. Сарабьянов. Журналы хранились в Библиотеке Василия Кандинского (Центр Жоржа Помпиду) в Париже.
54. Впервые Николая Шешенина связывает с учебой у Малевича известное фундаментальное исследование: Малевич о себе. Современники о Малевиче. Письма. Документы. Воспоминания. Критика. В 2 т. М.: RA, 2004.
55. Тимофеева Н. К. Биография дяди Вани. Рукопись. Частное собрание. Цит. по: Смекалов И. Рукописные номера журнала подмастерьев Казимира Малевича (1919) как выдающиеся памятники эпохи футуристической революции. С. 486.
56. Там же. С. 485.
57. ГАРФ. Ф. 2306. Оп. 63. Ед. хр. 198. Л. 2.
58. Малевич о себе. Современники о Малевиче. С. 394.
59. ГАРФ. Ф. 2306. Оп. 63. Ед. хр. 198. Л. 1.
60. Смекалов И. Рукописные номера журнала подмастерьев Казимира Малевича (1919) как выдающиеся памятники эпохи футуристической революции. С. 486–487.
61. Государственные художественно-учебные мастерские, созданные на базе Высшего художественного училища при Академии художеств, упраздненной декретом СНК 12 апреля 1918 года.
62. Группа «утвердителей нового искусства», организованная учениками и последователями К. С. Малевича в Витебском народном художественном училище в 1920 году.
63. См.: Смекалов И. Сожженный журнал Уновиса: «Вестник исполкома московских Высших государственных мастерских». 1920 // Искусствознание. 2018. № 3. С. 260–293.
64. ГАВО. Ф. 1436. Оп. 1. Ед. хр. 3. Л. 7.
65. ГАВО. Ф. 1436. Оп. 1. Ед. хр. 4. Л. 39.
66. ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 173. Л. 105.
67. Вцикуча был избран в июне 1920 году на 1-й Всероссийской конференции учащих и учащихся ГСХМ отдела ИЗО НКП. Перед ним стояла задача повысить роль студенческих коллективов в развитии мастерских. Свомас Владимира в конференции участия не принимали.
68. ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 173. Л. 108.
69. Протокол собрания учащихся Владимирских Государственных Художественных Свободных Мастерских 16 сентября 1920 года // ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 173. Л. 107.
70. Там же.
71. Там же.
72. Там же.
73. Там же.
74. ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 173. Л. 110.
75. Владимира Храковского жизнь сделала настоящим специалистом по проблемам художественного образования Владимирской губернии. С 1920 по 1922 год он трижды посещал Мстёру и Владимир в связи с драматическими обстоятельствами развития местных художественно-промышленных мастерских.
76. ГАВО. Ф. 1045. Оп. 1. Ед. хр. 237. Л. 136–136 об.
77. Там же. Л. 141.
78. Там же.
79. Там же.
80. ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 173. Л. 80.
81. Там же.
82. Там же.
83. ГАВО. Ф. 1045. Оп. 1. Ед. хр. 237. Л. 136–136 об. Двумя днями позже (13 октября 1920) Николай Шешенин заполнил анкету губсекции ИЗО. В ней он сообщает, что является студентом Государственных художественных мастерских в Москве. Состоит на службе в Районной художественной студии. Руководитель живописи. Живет: ул. III Интернационала, дом бывший Сергеев. См.: ГАРФ. Ф. 1575. Оп. 4. Ед. хр. 40. Л. 60.
84. Это произошло в конце октября — начале ноября 1920 года.
85. ГАВО. Ф. 1436. Оп. 1. Ед. хр. 4. Л. 400. Документ без даты; по соседним документам датируется концом октября — началом ноября 1921 года.
86. РГАЛИ. Ф. 656. Оп. 3. Ед. хр. 2997.
87. РГАЛИ. Ф. 656. Оп. 3. Ед. хр. 2996.
88. Там же. Из протокола № 84 от 7 февраля 1939 года на пьесу Н. Шешенина «Отцы и дети».
89. Алексей Николаевич Шешенин (род. 1957) — политический деятель, политолог, политический обозреватель. Источник поделился с автором сведениями о Н. Н. Шешенине в частном письме.
90. ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 173. Л. 85.
91. Там же. Л. 86.
92. ГАВО. Ф. 1436. Оп. 1. Ед. хр. 4. Л. 375.
93. ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 173. Л. 128.
94. Там же. Л. 1.
95. Из постановления НКП от 29 мая 1920 года об образовании губернских секций изобразительных искусств и художественной промышленности. См.: ГАВО. Ф. 1045. Оп. 1. Ед. хр. 360. Л. 94.
96. Там же. Л. 95.
97. ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 173. Л. 3.
98. Там же. Л. 72.
99. Никифор Николаевич Колун (1882 — ?) — скульптор, педагог. Родился во Владимире. В 1907 году окончил Одесское художественное училище. В годы войны с Германией учился в школе прапорщиков и воздухоплавательной школе. После революции — во Владимире. Работал «инструктором физического труда» при Угоротнаробе. С февраля 1921 года был руководителем скульптуры во Владимирских мастерских. В 1930-е — в Москве. Преподавал в художественной студии Дома пионеров. Первый педагог выдающегося советского скульптора- анималиста А. В. Марца. Экспонент Первой выставки работ художников-педагогов Москвы и членов художественной студии Дома учителя, открывшейся 24 апреля 1937 года. См.: Выставки советского изобразительного искусства: справочник. В 5 т. Т. 2. М.: Советский художник, 1967. С. 174.
100. 15 февраля 1921 года. См: ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 173. Л. 173.
101. Михаил Михайлович Сахаров (1890–1981) — скульптор, педагог. Родился в крестьянской семье в селе Новосёлки Рязанской губернии. С 1903 года учился столярному делу в Петербурге в мастерской своего дальнего родственника Д. И. Сусарина. В 1907 году по рекомендации преподавателя училища барона Штиглица Котова был принят в училище, курс которого окончил в 1917 году. Совмещал учебу с работой резчика по дереву на фабрике Мельцера и Волковицкого. Участвовал в Гражданской войне. В 1921–1922 годах — руководитель резьбы по дереву во Владимирских мастерских. В 1920–1940 годах работал в школах Владимира и в Доме пионеров. В 1928 году принял участие в выставке местных художников. В 1920–1930-е создал серию деревянных скульптур и барельефов Л. Н. Толстого, А. М. Горького, В. И. Ленина, К. Маркса, К. Е. Ворошилова, И. В. Сталина, А. С. Пушкина. Член Союза художников СССР с 1934 года. В 1945 году начал преподавать в Художественном ремесленном училище. Участвовал в городских и областных художественных выставках.
102. Иван Семенович Копин (1888–1966) — живописец, педагог. Родился в деревне Веригино Судогодского уезда Владимирской губернии в крестьянской семье. С начала 1900-х занимался в частных художественных студиях, в то числе в московской студии Ф. Рерберга. Экспонент выставок Общества миниатюристов- акварелистов (1915), Союза работников искусств (1918). Участник Первой мировой войны.
103. ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 173. Л. 3.
104. По окончании Единого художественного рабфака И. С. Копин в 1926 году поступил на живописный факультет Вхутемаса. Учился в мастерской А. А. Осмёркина и И. И. Машкова. Окончил вуз в 1930 году. С 1937 года — участник выставок МОССХа. С 1939 года — член Союза художников СССР. В 1941 году устроил персональную выставку в Москве (совместно с И. Жданко). Занимался педагогической деятельностью; среди учеников И. С. Копина — В. Стожаров.
105. ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 173. Л. 72.
106. Там же.
107. ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 173. Л. 8.
108. Клавдий Васильевич Пономарёв (1880 — ?) — живописец. Родился в селе Семёновское Суздальского уезда Владимирской губернии. Из мещан. Учился в СЦХПУ. В 1901–1909 годах — в МУЖВЗ (РГАЛИ. Ф. 680. Оп. 2. Ед. хр. 1705. Л. 1–2). Сохранились обращения Пономарёва 1906–1907 годов за вспомоществованием к Московскому обществу любителей художеств, которое поддержали А. Е. Архипов и Л. О. Пастернак (РГАЛИ. Ф. 660. Оп. 1. Ед. хр. 869). Принимал участие в московском объединении художников «Независимые» (1907–1912). Судя по письмам Пономарёва к известному собирателю и пропагандисту живописи Ф. А. Коваленко, художник участвовал в выставках в Екатеринодаре в 1909 и 1911 годах (РГАЛИ. Ф. 776. Оп. 1. Ед. хр. 46). В анкете 1921 года Пономарёв указывал, что был участником выставок в 1908–1914 годах. В 1915 году мобилизован в армию. После Октябрьской революции жил в Суздале, служил заведующим подотделом искусств в местном отделе народного образования (ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 173. Л. 46).
109. ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 173. Л. 78.
110. ГАВО. Ф. 359. Оп. 1. Ед. хр. 119. Л. 14.
111. ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 173. Л. 78.
112. ГАВО. Ф. 1045. Оп. 1. Ед. хр. 374. Л. 31.
113. Интересно, что Т. Н. Меркулова ссылается на список картин, сохранившийся в РГАЛИ (Ф. 665. Оп. 1. Ед. хр. 8. Л. 112), в котором числится натюрморт Лентулова. Но существует иная редакция списка работ, доставленных в марте 1921 года во Владимир (ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 173. Л. 135). В нем вместо натюрморта Лентулова значится натюрморт Н. И. Шестакова (номер инвентарной книги Музейного бюро — 2049). Список из РГАЛИ создавался в Москве, список из ГАРФа — во Владимире (он отражает передачу картин от Губотнароба Владимирским мастерским). Холст А. Лентулова впоследствии был утрачен, а картина Н. Шестакова по сию пору находится в составе фондов ВСМЗ.
114. О дальнейшей судьбе картин из Музейного бюро во Владимире см.: Меркулова Т. Н. Поступление авангардной живописи во Владимирский музей из Государственного музейного фонда в 1920-е годы // Розановский сборник: по материалам Розановской конференции во Владимире 2016 г. с добавлениями. Владимир; Воронеж: 2017. С. 80–93.
115. Второе мужское училище им. В. Е. Васильева было построено в 1908 году и сохранилось доныне; современный адрес — ул. Комсомольская, д. 1.
116. ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 173. Л. 129 об.
117. Там же.
118. 1898 года рождения. См.: ГАВО. Ф. 1436. Оп. 1. Ед. хр. 4. Л. 417.
119. 1895 года рождения. Там же.
120. 1895 года рождения. Там же.
121. 1885 года рождения. Там же.
122. Источник сведений о педагогах: Список руководителей на 1 сентября 1921 г. Владимирских Государственных Художественных Мастерских // ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 173. Л. 147.
123. Н. Н. Колун до конца сентября 1921 года тоже находился в составе преподавателей мастерских.
124. В это же число входили учащиеся, командированные во Вхутемас: С. Киров, Б. Неронский, В. Любимов, С. Игнатьев.
125. Школьные работники.
126. Из сметы расходов мастерских за 1921 год видно, что 300 рублей потрачено на цикл лекций К. С. Малевича. См.: ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 173. Л. 126.
127. ГАВО. Ф. 24. Оп. 1. Ед. хр. 354. Т. 1. Л. 37. Предметы из усадьбы Храповицкого достались мастерским в 1918–1919 годах, когда они еще пребывали в статусе художественной студии. В описи имущества студии, составленной в апреле 1920 году (ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 173. Л. 164–164 об.), числятся скульптуры: «Нимфа», «Венера», «Аполлон», «Мальчик», «Умирающий Александр Македонский» и др. Кроме того, называются «маски» и «головки».
128. ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 173. Л. 132–133.
129. Там же.
130. ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 173. Л. 130.
131. Там же. Л. 132 об.
132. А. И. Иванов, заведующий подотделом искусств Губотнароба, был приходящим лектором.
133. Понятие «живописной культуры» или «художественной культуры» находилось в центре внимания деятелей русского авангарда в начале 1920-х. Его раскрытию, в частности, посвящены тексты Василия Кандинского и Давида Штеренберга. Это некая совокупность методов и средств, которая характерна для каждого вида искусства и вне которого оно (искусство) не может развиваться. Вместе с тем живописная культура предполагала возможность определения методов, способов, приемов, обогащавших на конкретном историческом этапе выразительные средства искусства «технически», вне связи с его содержательной стороной.
134. Последняя часть по признанию уполномоченного Н. Н. Смирнова страдала «от недостатка ценных для мастерских лекторов». См.: ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 173. Л. 130 об.
135. Павел Петрович Пашков (1872–1952) — художник-портретист и пейзажист, педагог. Принадлежал к известной семье палешан-живописцев. Большую часть жизни был связан со Строгановским училищем как студент (окончил в 1890) и как преподаватель (работал в 1890–1918 и после 1945). Заметный след оставил в Московской театральной библиотеке (ныне РГБИ) и в Московском текстильном институте. Автор известной серии рисунков с натуры «без ведома натуры».
136. ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 177. Л. 3.
137. Там же.
138. «Агитационно-революционное представление (трилогия с прологом и эпилогом)» — одна из первых пьес «революционного» репертуара, широко шедшая в театрах РСФСР. Долгое время она не имела авторства. Так случилось, что А. В. Луначарский, к которому попал текст, передал его для издания без имени драматурга. Лишь в 1935 году стало известно, что пьесу написал В. А. Трахтенберг (1890–1937). См.: Литовский О. С. Так и было: очерки, воспоминания, встречи. М.: Советский писатель, 1958. С. 182.
139. ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 173. Л. 130.
140. Призыв. 1921. 9 апреля. С. 2.
141. ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 173. Л. 131.
142. Там же.
143. В начале лета 1921 мастерские переживали очередное обострение финансового кризиса. М. Модестов как заведующий художественного подотдела Владгубпрофобра писал своему руководству в Москву: «В силу полнейшего отсутствия средств в ВГСХМ и неудовлетворения за три месяца вознаграждением персонала Мастерских, означенные Мастерские существовать более не могут». См.: ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 173. Л. 116.
144. Об этом как о большой проблеме говорили на губернском съезде деятелей искусства, проходившем 22–25 апреля 1921 года. Называлась и другая трудность, связанная с наплывом военных: армейские учреждения «силою пайка» удерживали у себя лучшие художественные силы. См.: ГАВО. Ф. 1045. Оп. 1. Ед. хр. 419. Л. 2.
145. ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 173. Л. 117–120.
146. Государственные мастерские.
147. ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 173. Л. 117.
148. Не вполне понятно, что здесь имеется в виду. Термином буланжизм обычно описывают реваншистское ультраправое движение во Франции конца 1880-х. Возможно, следует понимать под владимирским «буланжизмом» агрессивное пренебрежение вопросами развития культуры.
149. Здесь имеется в виду Н. Н. Колун.
150. Приведенная оценка М. В. Модестова как художника, может быть, небеспочвенна, но выглядит односторонней и плоской. Последующий период его работы в Мстёре однозначно характеризует Модестова как талантливого педагога, давая основания думать, что он не только учил, но и учился сам, воспринимая опыт, источником которого были его молодые коллеги — художники авангарда.
151. М. М. Сахаров.
152. ГАРФ. Ф. 1565. Оп. 9. Ед. хр. 173. Л. 118–120.
153. ГАВО. Ф. 24. Оп. 1. Д. 354. Т. 1. Л. 37.
154. К 1922 году перестало работать большинство Свомас страны; некоторые из них закрылись еще раньше. В лучшем случае, мастерские реорганизовывались в техникумы или другие учебные заведения художественного профиля, тоже не отличавшиеся долговечностью. Нередко ликвидация Свомас приводила к гибели местную традицию художественного образования, как это и произошло во Владимире.
